Spośród całej latynoamerykańskiej literatury dziecięcej argentyńskie publikacje są najczęściej wyróżniane na arenie międzynarodowej. A i tych w Polsce nie znamy praktycznie wcale. I nie jest to kwestia ich specyfiki ani obcego polskim dzieciom kontekstu – to często uniwersalnie aktualne i wartościowe pozycje.
Kilka słów o peryferiach peryferii
Jeśli ktoś w Polsce kojarzy jakąś argentyńską literacką postać dziecięcą, jest nią najprawdopodobniej Mafalda: kilkuletnia dziewczynka z bujną, ciemną czupryną, dużą głową, wydatnymi kośćmi policzkowymi i mocno zarysowaną szczęką; zawsze nosi kokardę na czubku głowy i białe skarpetki do klasycznych czarnych butów Mary Jane. Tyle że to nie bohaterka książki skierowanej do dzieci, lecz najbardziej znana komentatorka bieżących wydarzeń w Argentynie i na świecie, radykalna, sarkastyczna i wybitnie inteligentna, pojawiająca się regularnie w prasowych paskach komiksowych Joaquína Salvadora Lavada (publikującego pod pseudonimem Quino) w latach 60. i 70. Mafalda narzeka na kapitalizm i komunizm, martwi się nierównościami społecznymi i krytykuje dominację Zachodu. Jej żółw wabi się Biurokracja.
Choć dziś Mafaldę wiąże się głównie ze specyficzną reprezentacją dzieciństwa, a tomy historyjek z jej udziałem – wydane po polsku m.in. w tłumaczeniu Filipa Łobodzińskiego (2020) – trafiają do rąk najmłodszych czytelników i czytelniczek, trudno zaliczyć te publikacje do tradycyjnie rozumianej literatury dziecięcej. Co czytały więc argentyńskie dzieci przez lata i co czytają dzisiaj? Czy to teksty, które mogłyby zainteresować również naszych odbiorców i odbiorczynie, warte wprowadzenia na polski rynek książki?
Po uzyskaniu przez Argentynę niepodległości w 1816 roku literatura dziecięca głównego nurtu jeszcze przez dłuższy czas pozostawała zależna od tej wydawanej na Półwyspie Iberyjskim: czytano bajki Ezopa, La Fontaine'a i Samaniego (hiszpańskiego autora z epoki oświecenia), a także klasyki literatury hiszpańskiej, głównie te zawierające komponent dydaktyczny, niektóre pochodzące jeszcze ze średniowiecza, jak Księga hrabiego Lucanora Juana Manuela. Odwoływano się też do lokalnego folkloru ludów Guarani, Mapuczów czy Tehelczów, opowiadając dzieciom legendy wyjaśniające pochodzenie rodzimych gatunków fauny i flory.
Lista lektur:
Publikacje wspomniane w tekście:
Dodatkowe lektury
W okresie, gdy znaczny wpływ na kierunek rozwoju Argentyny miał Domingo Faustino Sarmiento, m.in. jako prezydent kraju (1868-1874), zaczęły pojawiać się pierwsze oryginalne publikacje od początku pisane z myślą o dziecięcych odbiorcach i odbiorczyniach. Jako polityk Sarmiento bezpośrednio przyczynił się do rozwoju systemu szkolnictwa, a zarazem sam był pisarzem oraz autorem tekstów dydaktycznych. Należy zaznaczyć, że jego projekt modernizacji społeczeństwa argentyńskiego był silnie europocentryczny, co miało także wymiar demograficzny – świadectwem tego są podręczniki i czasopisma kierowane do najmłodszych w drugiej połowie XIX wieku: przedstawiane w nich na ilustracjach dzieci są wyłącznie białe i należą do dobrze sytuowanej klasy średniej, często wywodzącej się z uprzywilejowanych rodzin imigranckich.
Ten sam trend utrzymał się praktycznie aż do lat 50. XX w.: przywiązywano dużą wagę do tekstów dla dzieci, ale były one bezpośrednio związane z rozwojem edukacji i szkolnictwa – celem literatury było raczej kształtowanie postaw i przekazywanie wartości niż rozwijanie wyobraźni czy kreatywności. Książki pojawiające się na rynku i w szkołach miały dwa główne zadania: po pierwsze, „cywilizować" – tę funkcję pełniły tłumaczenia wydawnictw europejskich, w tym klasyków takich jak baśnie braci Grimm czy Hansa Christiana Andersena; po drugie, przyczyniać się do budowania jedności i tożsamości narodowej, m.in. za pomocą rdzennego folkloru, chociaż – paradoksalnie – kultury, z których ten się wywodził, były deprecjonowane i często klasyfikowane jako „barbarzyńskie".
Najbardziej cenieni dziś autorzy z tego okresu przeciwstawiali się wiodącemu dyskursowi pedagogicznemu i tworzyli literaturę daleką od moralizowania. Należeli do nich José Sebastián Tallón, który pisał z myślą o dziecięcych czytelników i czytelniczkach, przyjmując ich perspektywę, bez protekcjonalizmu czy manipulacji, oraz Javier Villafañe – pisarz i lalkarz, który w czasach skrajnego marginalizowania argentyńskiego interioru jeździł po całym kraju ze swoim teatrem lalek. Najlepszym dowodem na wywrotowość jego tekstów jest późniejsza cenzura, której podlegały podczas rządów junty wojskowej. Eksperymentalne i pełne humoru sztuki teatralne dla najmłodszych pisała w tym czasie również Alfonsina Storni, bardziej znana jako autorka poezji. W scenicznych adaptacjach jej dramatów brały udział dzieci.
Boom literatury dziecięcej w Argentynie – podobnie jak ten powszechnie kojarzony z literaturą latynoamerykańską w ogóle – przypada na lata 60. XX w. Wiąże się go m.in. z rozwojem ekonomicznym kraju oraz rozkwitem uniwersytetów i innych ośrodków badawczych. Głównie w tej dekadzie – aż do wprowadzenia dyktatury – publikowali autorzy i autorki, należą dziś do kanonu narodowego, zarówno w odbiorze społecznym, jak i eksperckim: María Elena Walsh, Laura Devetach, Gustavo Roldán, Graciela Montes czy Elsa Bornemann. Ich książki wyróżniają się zaangażowaniem w problemy społeczne, zachwycają grami słownymi i zabawą ze strukturą narracyjną, ironicznie przepisują europejskie klasyki, a przede wszystkim wykorzystują absurdalny humor – do dziś uważany za cechę reprezentatywną argentyńskiej literatury dziecięcej. Tę tradycję kontynuowali twórcy i twórczynie kolejnych pokoleń już po upadku dyktatury, szczególnie w latach 80., na czele z Emą Wolf i Maríą Teresą Andruetto. Ta ostatnia pisze zresztą do dzisiaj, współpracując z ilustratorami i ilustratorkami przy nagradzanych picturebookach. Ostatnie dekady XX w. to także rozwój kolekcji i wydawnictw publikujących książki dla dzieci w dużych nakładach i przystępnych cenach oraz instytucji zajmujących się alfabetyzacją i promocją czytelnictwa, takich jak lokalna sekcja IBBY (International Board on Books for Young People), najbardziej znanej w tej branży organizacji, mającej również swoją siedzibę w Polsce.
Ostatnim przystankiem na mapie argentyńskiej literatury dziecięcej niech będzie początek XXI w. i kryzys ekonomiczny, który przyniósł upadek wielkich konglomeratów i przyczynił się do powstania nowych, małych wydawnictw. Współpracujący z nimi dzisiaj argentyńscy twórcy i twórczynie wyróżniani są przez jury najważniejszych międzynarodowych konkursów, takich jak Nagroda Literacka im. Astrid Lindgren, Nagroda im. Hansa Christiana Andersena czy Bologna Ragazzi Awards. Publikowana przez nich literatura dziecięca nie odbiega pod tym względem od tej powstającej na większości liberalnych rynków wydawniczych: stopniowo pojawiają się w niej nowe, aktualne tematy. Obok najpopularniejszych w tym gatunku wątków związanymi z dziecięcą percepcją codzienności, dużo pisze się i ilustruje o ekologii, migracji, niepełnosprawności, tożsamości płciowej i różnorodności seksualnej, stracie i śmierci. Rozwija się także sam format tekstów dla dzieci: gatunek książki obrazkowej święci triumfy, dostępnych jest coraz więcej powieści graficznych i pop-upów, czyli publikacji z rozkładanymi, trójwymiarowymi elementami. Przekład tak rozumianej argentyńskiej literatury dziecięcej na język polski mogłoby więc stanowić uzupełnienie polskiej oferty o nowe realizacje tematów i form, które już cieszą się zainteresowaniem naszych odbiorców i odbiorczyń. Nie w tym jednak tkwi najważniejsza wartość tych potencjalnych przekładów.
Analizując esej Jorgego Luisa Borgesa „Pisarz argentyński i tradycja", Ricardo Piglia zauważa, że „literatury drugorzędne i marginalne, pozostające poza głównymi nurtami europejskimi, mają możliwość własnego, »niepokornego« podejścia do wielkich tradycji [przekład własny]". Literatura dziecięca sama w sobie jest „drugorzędna i marginalna" – pozostaje na peryferiach literatury „uniwersalnej", tj. tej dorosłej, i niejednokrotnie czerpie z niej w sposób swobodny, a czasami przekorny i niekonwencjonalny. Niektóre współczesne książki dla dzieci z Argentyny dokonują tej podwójnej subwersji – po pierwsze wobec kultury dorosłej, po drugie zaś wobec kultury zachodniej – w inny sposób niż dzieje się to na polskim rynku, nie tylko na oczywistym poziomie estetycznym, ale także w warstwie afektywnej. Mogą więc stać się dla polskich odbiorców i odbiorczyń drogą do spotkania z innością, pozwalającą wyjść poza utrwalone schematy poznawcze i spojrzeć na nowo na samych siebie, własne emocje oraz proces budowania tożsamości. To często książki proponujące materialne doświadczenie lektury – zachęcające do zwrócenia uwagi na fizyczny wymiar wykorzystanej techniki werbalnej czy, częściej, wizualnej, jak np. wycinanki z papieru i kartonu w Un hueco [Dziura] Yael Frankel, półprzezroczyste strony przypominające taflę wody w tomiku poezji Como agua [Jak woda] Eduarda Abela Giméneza i Cecilii Afonso (2009) albo widoczny ślad kredki na nierównej teksturze papieru o grubej gramaturze w La Tortilla de Papas [Tortilla ziemniaczana] Sandry Siemens (2014).
Mowa również o literaturze prowadzącej nieunikniony dialog z zachodnią kulturą dziecięcą, ale robiącej to na swoich zasadach i opierającej się procesowi disneyfikacji. Bez względu na to, czy tekst subtelnie nawiązuje do kanonu, czy zuchwale przywłaszcza sobie jego elementy, zachowuje ironiczny dystans w stosunku do materiału źródłowego. Dzieje się tak w przypadku picturebooka wielokrotnie nagradzanej autorki Isol La bella Griselda [Piękna Gryzelda] (2010). Narracja naśladuje tradycyjne baśnie literackie, głównie motyw księżniczki o niespotykanej urodzie, odwracając jego znaczenie i prowadząc do groteskowej niespodzianki: Gryzelda jest tak piękna, że mężczyźni tracą przy niej głowę – dosłownie. Kobieta traktuje to jako zabawny i skuteczny sposób na pozbywanie się adoratorów, dopóki na swojej drodze nie spotyka księcia z wadą wzroku i nie postanawia to wykorzystać dla własnej przyjemności. Owocem ich spotkania jest mała księżniczka, dla której głowę traci ostatecznie sama Gryzelda. Z kolei w wystawionej na scenie jeszcze w latach 30. jednoaktowej komedii Pedro y Pedrito [Piotr i Piotruś], autorstwa wspomnianej już Alfonsiny Storni, na ratunek dwóm tytułowym papugom, ofiarom znęcania się nad zwierzętami, przychodzą postaci z uniwersum Walta Disneya. Mickey i Minnie dosłownie wychodzą z ekranu telewizora do realnego świata i tłumaczą to znużeniem bezbarwną egzystencją w kwadratowej, czarno-białej rzeczywistości oraz pragnieniem poznania puszczy, którą zamieszkują pozostali bohaterowie dramatu. Tym samym poprzez metafikcyjną grę ujawniają wyższość sztuk takich jak literatura czy teatr nad telewizją.
Wreszcie, w ostatnich dziesięcioleciach argentyńskie publikacje dla dzieci wydają się podejmować próbę opowiadania o rodzimym kontekście z uwzględnieniem jego wieloaspektowości i mnogości perspektyw, z których ten może być postrzegany. Wiąże się to z otwarciem na złożoność historii kraju i problemy społeczne, zwróceniem się ku lokalnemu środowisku naturalnemu oraz dążeniu do zbudowania nowej relacji z kulturami prekolumbijskimi, innej niż wieloletnia marginalizacja czy zawłaszczenie. To podejście owocuje publikacjami, którym daleko do uniwersalizmu, co jest szczególnie cenne w dobie homogenizacji kulturowej, narzucania jednolitych modeli doświadczeń i zacierania różnic. Jednocześnie autorom wielu z tych tekstów udaje się uniknąć partykularyzmu – mówią o ważnych wydarzeniach historycznych i komentują bieżące problemy społeczne, unikając dosłowności; wychodzą od jednostkowych doświadczeń, w centrum przekazu stawiając ich materialny i afektywny wymiar. W konsekwencji narracje o tym, co obce zagranicznym czytelnikom i czytelniczkom, mogą stać się im bliskie – bo namacalne i odczuwalne. Dzieje się to naturalnie kosztem liczby zawartych w publikacjach danych i faktów, ale czy doświadczenie czytelnicze powinno pełnić przede wszystkim funkcję informacyjną w świecie, w którym dziecko zalewane jest innymi treściami płynącymi z wielu innych środków przekazu – czy to o charakterze dydaktycznym, czy też, przeciwnie, służącymi wyłącznie rozrywce i rozpraszającymi uwagę? Być może jednym z głównych celów literatury dziecięcej jest dziś budowanie relacji z innym, pełnej szacunku dla odmiennych emocji, poglądów i działań, a zarazem na świadomości i zrozumieniu własnej odrębności.
Z tej perspektywy cenna wydaje się lektura takich książek jak Hay días [Są takie dni] Maríi Wernicke (2012). Dla osób znających kontekst ta oszczędna w środkach publikacja stanowi czytelne odniesienie do dyktatur wojskowych w krajach Ameryki Południowej. Jednak na poziomie samej narracji to po prostu subtelna opowieść o stracie. Nieobecność figury ojca w domu głównej bohaterki i jej matki sygnalizowana jest tu przede wszystkim za pomocą domowych przedmiotów: trzy krzesła przy stole, ale tylko dwa nakrycia; trzy pary spinaczy na sznurku w ogrodzie, z których tylko dwie z nich przytrzymujące suszące się ubrania; wreszcie męski kapelusz, który towarzyszy dziewczynce podczas wykonywania codziennych czynności.
Wspomniana na początku popularna Mafalda nie przestaje być aktualną postacią – przeciwnie, jej bezczelność, polityczność i nieufność wobec gotowych odpowiedzi wydają się dziś wyjątkowo istotne. Ale za jej wielką kokardą i ironicznymi komentarzami stoi tradycja argentyńskiej literatury dziecięcej: literatury, która nie boi się mieszać porządków ani podważać kanonu, bawi się formą, sprzyja lekturze jako doświadczeniu zmysłowemu i mówi o sprawach ważnych bez narzucania interpretacji, dorosłej perspektywy czy nachalnych morałów. To wszystko świetne powody, żeby polscy czytelnicy i czytelniczki (a także wydawnictwa!) sięgnęli po argentyńskie książki – nie jako po ciekawostkę z odległego rynku, lecz jako po punkt wyjścia do rozmowy o tym, czym właściwie może być literatura dla dzieci.